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El 20 de julio de 1969, el ser humano llegó a la Luna por primera vez. Esta hazaña histórica, en la que a día de hoy todavía se mantiene cierto escepticismo, ha dado lugar a teorías conspiranoicas sobre su veracidad. Entre ellas destaca la idea de un supuesto exilio permanente de Stanley Kubrick de Hollywood, quien seis años después filmaría su película Barry Lyndon utilizando objetivos diseñados para capturar luz en condiciones extremadamente bajas, lo que algunos interpretan erróneamente como una supuesta colaboración con la NASA.

La misión Artemis III está prevista aproximadamente para 2027 por la NASA. Esta misión será el regreso de astronautas a la superficie lunar tras más de medio siglo y formará parte del programa Artemis, cuyo objetivo es establecer una presencia humana más sostenida en la Luna y servir como paso intermedio hacia futuras misiones a Marte. Esta misión aun pertenecer a la nasa esta también patrocinada por Space X.

El lanzamiento se realizó con el cohete SLS y la nave Orion, que llevará a la tripulación hasta la órbita lunar. Desde allí, dos astronautas descenderán a la superficie utilizando un módulo de aterrizaje desarrollado en colaboración con SpaceX, basado en el sistema Starship. El aterrizaje se llevará a cabo en la región del polo sur lunar, un área de gran interés científico por la posible existencia de hielo de agua, que podría usarse para producir agua potable, oxígeno y combustible.

En este contexto, muchos de los lanzamientos —como los que se han visto este año en pruebas orbitales de Orion— que se retransmiten en directo actualmente, especialmente las pruebas de Starship y del Falcon 9, no son misiones aisladas, sino parte del desarrollo necesario para esta misión.

Cada prueba sirve para comprobar tecnologías clave como la reutilización del cohete, la resistencia en la reentrada atmosférica o la capacidad de transportar grandes cargas. En otras palabras, son ensayos progresivos de los sistemas que después se utilizarán en Artemis III.

Por eso, lo que parece simplemente retransmisiones espectaculares en directo está directamente conectado con el objetivo final: construir y validar la infraestructura espacial que permitirá volver a llevar humanos a la Luna y, más adelante, preparar el camino hacia Marte.

Estas misiones lunares, en parte impulsadas por SpaceX, además de fines científicos, también se enmarcan en una estrategia a largo plazo en la que la empresa aspira a desarrollar el turismo espacial y la exploración interplanetaria. Según su visión corporativa, su objetivo es “hacer de la humanidad una especie interplanetaria”. En este contexto, su meta última es contribuir a la colonización y futura presencia humana en Marte, con la idea de que en las próximas décadas pueda establecerse una base permanente en ese planeta.

La misión de Artemis III, llevada a cabo este año, que puso en órbita la nave Orion con diversos astronautas, se retransmitió en directo de manera fragmentaria, utilizando cámaras instaladas en los propios cohetes, en satélites cercanos que amplificaban la visión a cientos de kilómetros y, en ciertos momentos, mediante simulaciones por IA que emulaban perspectivas del cohete en su trayecto de regreso a la Tierra.

Estas imágenes, como apunta Steyerl, son imágenes por satélite que nos acostumbran cada vez más a lo que se ha denominado “visión de dios” (Condenados a la pantalla, p. 17). Las imágenes retransmitidas por la NASA quedan ahora lejos de la primera representación de un alunizaje, donde los formalismos, aun siendo de una cámara de seguridad anclada a la nave, se acercaban más a un modo de representación primitivo, cercano a las obras clásicas.

Esta expedición nos ofrece planos contra planos, puntos de vista del cohete y grandes vistas generales de la Tierra. Ya no somos un astronauta más que observa cómo Neil Armstrong planta una bandera; ahora somos un observador externo que puede ver de forma casi omnisciente el espacio, ocupando, como apunta Steyerl, nuestra propia “visión vertical” (Pantallas, p. 26) del más allá.

Capturas de pantalla extraídas del Artemis II regresando a la Tierra. minuto: 1:07:08

2026, RECONOLIZACIÓN DE LA LUNA.

"el destello de la pantalla de millones y millones de máquinas conscientes
arde intensamente
usuarios atrapados en la blitz estática del fuego portador
sin ver la descarga que garabatea en sus retinas agotadas
presa de un éstasis epíleptico post-real
come codigo y muere"

Manifesto ciberfeminista, p.55

Estas imágenes retransmitidas, que nos adentran en un punto de vista casi “divino”, se distinguen por su deterioro. Si antiguamente lo verídico cobraba relevancia al representar lo real con el mayor nivel de detalle posible, en el caso de la NASA la veracidad de la imagen surge precisamente de ese deterioro.

Debido a las grandes velocidades y a las interferencias producidas durante la transmisión desde satélites que capturan el movimiento de la nave en tiempo real, las imágenes generan un efecto de interferencia o “glitch” natural.

Steyerl señala sobre estas imágenes pobres que “son imágenes liberadas de las criptas del cine y los archivos; son empujadas a la incertidumbre de lo digital a costa de su propia sustancia. La imagen pobre tiende a la abstracción: es una idea visual en su propio devenir” (p. 34). En este sentido, apunta que solo una tecnología digital puede producir una imagen tan deteriorada desde su origen. Estas imágenes, clasificadas como pobres, adquieren valor precisamente por su circulación: son imágenes populares, reproducibles, cuya fuerza no reside en la estabilidad de la representación sino en la transitoriedad de la imagen misma.

En este sentido, las imágenes de la NASA parecen invertir parcialmente esa lógica: una imagen que originalmente podría entenderse como “pobre” por su transmisión fragmentaria y su inestabilidad técnica se reconfigura dentro de un dispositivo altamente institucional y tecnológicamente avanzado. Así, la precariedad visual no implica marginalidad, sino que es producida dentro de infraestructuras estatales y corporativas de alta complejidad.

Steyerl apunta que “una imagen pobre es una imagen que permanece irresuelta: enigmática e inconclusa por el descuido o el rechazo político, por la falta de tecnologías o financiamiento, o por tratarse de registros apresurados e incompletos captados bajo circunstancias riesgosas” (p. 161). Sin embargo, en el caso de la NASA, estas imágenes muestran una paradoja: el deterioro visual no surge de la escasez, sino de la sobreproducción tecnológica y del exceso de mediaciones técnicas.

Así, más que confirmar la lógica clásica de la “imagen pobre”, las transmisiones espaciales contemporáneas la reconfiguran, mostrando cómo la estética del glitch puede ser también el producto de sistemas de poder altamente

altamente sofisticados, donde la fragilidad de la imagen no implica debilidad institucional, sino todo lo contrario.

Estas imágenes, que en un momento pudieron considerarse degradadas, actualmente podrían encajar en lo que Steyerl describe como el “paradigma termodinámico”: una imagen detallada e inteligible se percibe como “fría”, luego se degrada en articulaciones más “calientes”, menos organizadas, hasta finalmente convertirse en ruido aleatorio. La generación de imágenes, en este sentido, implica el proceso inverso: la reconstrucción o “restauración” de una imagen a partir del ruido (p. 50).

Las imágenes espaciales capturadas por satélites, en las que la interferencia afecta tanto a la señal como a la textura de lo real, encajan en este paradigma como imágenes “quemadas” o incluso como imágenes que “queman” lo real. El glitch funciona aquí como una deformación perceptiva asociada a una sustancia en combustión que altera la percepción visual y distorsiona el horizonte. El glitch se convierte así en un medio “caliente”, donde ese estado de saturación deviene en ruido propio de la contemporaneidad, al mismo tiempo que constituye la materia prima de la imagen digital.

Por tanto, este “calor” emergente que nos hace percibir un mar de glitches no es sino la nueva temperatura visual en la que habitamos en la era digital.
El problema ya no se limita a la incesante producción de ruido, sino a la forma en que grandes corporaciones dirigen la producción de lo real hacia un régimen específico de imagen que, en sus inicios, parecía prometer una democratización de la visualidad. La aceleración de la producción de imágenes y de realidad nos conduce hacia una progresiva descomposición del sentido y de la propia materia que compone el mundo.

Imágenes IA, ¿A QUIEN PERTENECE EL MUNDO? LA REALIDAD AUTOMATIZADA

La retransmisión de la NASA no solo se limitó a una emisión en directo donde los puntos de vista y las escalas cambiaban de una perspectiva a otra. En ciertos momentos, en los que el plano nos sitúa en seguimientos de la nave que en teoría son en tiempo real según lo que indica el cronómetro en pantalla, se nos presentan también imágenes simuladas por inteligencia artificial sobre cómo debería verse este acontecimiento.

Aquí, en el capitalismo digital, la imagen ya no se presenta como representación, sino como una infraestructura de poder que nos construye lo real a partir de la simulación. Tal como se ha señalado, “los estilos de baja resolución se han integrado completamente en todos los aspectos del capitalismo digital” (p.136), lo que indica que incluso la estética de lo imperfecto, lo pixelado y lo degradado ha sido ahora “complementada” por sistemas dominantes de representación.
En esta lógica, la imagen de lo “real” deja de ser el eje central del sistema. Como se afirma, “en esta modalidad el foco ya no está puesto principalmente en la circulación y participación del usuario… sino más bien en la recolección, apropiación y extracción de datos” (p.137). La imagen aquí se reafirma, en términos baudrillardianos, como lo que se podría denominar lo hiperreal.

Este desplazamiento de lo real hacia una simulación por IA, que convive junto a la representación degradada de lo real, señala una expansión de la inteligencia artificial, donde la promesa de futuro adopta formas utópicas de representación. En este contexto, Yann LeCun sostiene que “la IA traerá un nuevo iluminismo, un renacimiento para la humanidad” (p.157). Esta narrativa sitúa a la IA como motor de un nuevo progreso histórico, reeditando discursos del Renacimiento y la modernidad ilustrada. Sin embargo, estas nuevas narrativas, que parecen prometer un futuro mejor, naturalizan una expansión de lo que Steyerl define como la “visión dron” y entran en tensión con la advertencia de Haraway de que “lo único que está prohibido es la visión de Dios” (p.68).

Este fenómeno podría ser descrito como “una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, como una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (p.11). En este sentido, las imágenes generadas o mediadas por IA no solo representan el mundo, sino que lo sustituyen parcialmente, construyendo una realidad paralela que opera con la misma eficacia que lo real. Así, la pregunta sobre a quién pertenece el mundo se desplaza hacia otra más inquietante: quién controla los signos que lo producen, lo traducen y lo hacen habitable.

Captura de pantalla extraida del directo de Youtube, simulación por IA de la nave. Minuto: 00:45:45

VELOCIDADES MALIGNAS

Desde la perspectiva de Velocidades malignas de Benjamin Noys, el aceleracionismo no puede entenderse como una simple celebración del progreso técnico, sino como una dinámica ambivalente atravesada por tensiones catastróficas. En este sentido, incluso la propia idea de aceleración contiene su reverso destructivo: “una negatividad catastrófica y entrópica que inunda el sistema haciéndolo implosionar” (p.26). Esta lectura permite cuestionar la aparente transparencia de las imágenes producidas por instituciones tecnocientíficas como la NASA, que no deben entenderse como representaciones neutrales de lo real, sino como productos de un régimen de circulación acelerada de signos.

La imagen científica contemporánea participa de lo que podríamos denominar un régimen de simulación técnica: no remite directamente a una realidad “en bruto”, sino a una mediación altamente codificada, donde la velocidad de producción, difusión y consumo de imágenes contribuye a su naturalización como evidencia. En este contexto, la crítica marxista resulta especialmente relevante, ya que permite situar estas producciones dentro de relaciones materiales de poder.

Como señala Noys, “según Marx la historia avanza por su lado malo” (p.36), lo que implica que el desarrollo técnico no es neutral, sino que se articula con formas de explotación, integración y resistencia dentro del capitalismo.
Así, incluso las imágenes más “objetivas” pueden leerse como parte de una infraestructura ideológica que participa en la organización del imaginario contemporáneo. En lugar de ser pruebas incontestables, funcionan como dispositivos que estabilizan una determinada visión del mundo, compatible con la hegemonía tecnocientífica.

En esta línea, la producción de imágenes espectaculares del espacio puede entenderse también dentro de una lógica de lo sublime tecnificado, donde la fascinación sustituye a la crítica. Sin embargo, como advierte Noys, “la venganza de la repetición acecha siempre en la búsqueda aceleracionista de lo sublime” (p.51), lo que sugiere que toda aceleración tiende a reproducir sus propias condiciones.

En lugar de acelerar hacia una supuesta verdad definitiva del universo, podría pensarse que la cuestión crítica reside en detener o suspender la naturalización de estas imágenes, entendiendo su producción como parte de un dispositivo histórico-material, más cercano a un “espíritu del mundo” entendido como sistema autónomo —“un dron” (p.78)— que a una ventana transparente hacia lo real.